2002

Kluges Fernsehen

aus: Kluges Fernsehen - Alexander Kluges Kulturmagazine, S. 65-81

Mit den Genrebegriffen des Fernsehens sind sie unvereinbar. Die Kulturmagazine Alexander Kluges definieren sich bewußt als Gegenproduktion, als Entwürfe gegen die Nivellierungstendenzen des Mediums und die damit verbundenen Aufmerksamkeitsverluste. Statt, wie in anderen Magazinen üblich, über kulturelle Großereignisse in den immer gleichen, standardisierten Formen berichten, setzt Kluge auf Vielfalt und Zusammenhang. Es komme darauf an, heißt es in einer programmatischen Äußerung, "Formen [zu] entwickeln, die sich innerhalb dieses unmöglichen Kontextes, der den Ausdruck vernichtet, halten können. Das werden wahrscheinlich kurze Formen sein, die aber untereinander so viele Reihen bilden können und so sehr auf die Variationsform vertrauen, die auch eine Differenzform ist, daß dadurch sehr einfache und umfassende Dinge nacherzählt werden können."

Was Kluge hier beschreibt, ist nichts weniger als eine weitverzweigte Versuchsanordnung, der mit jeder Sendung ein weiteres Bauelement, eine weitere Perspektive hinzugefügt wird. Um diese Art des prinzipiell unabschließbaren Weiterspinnens ein ausgelegter Fäden, eines rhizomatisch-ungerichteten Fortwucherns zu benennen, ohne sie festzuschreiben, könnte man von einem audiovisuellen Essayismus sprechen, zumal der Gestus des Essays längst nicht mehr mit einer eigenen Gattung identisch ist, sondern sich ubiquitär auch in anderen Formen und Medien artikuliert. Freilich wären mit diesem Begriff nur Kluges Filme (beginnend etwa mit Deutschland im Herbst) und Fernsehmagazine angesprochen, während doch auch die theoretischen Gemeinschaftsarbeiten mit Oskar Negt (man denke nur an die Monumental-Montage Geschichte und Eigensinn) Versuche über die "politische Ökonomie der Arbeitskraft" darstellen. Und auch Kluges erzählende Prosa, die jetzt gesammelt in der Chronik der Gefühle vorliegt, weist zahlreiche essayistische Züge auf, vor allem die durchgängige Engführung von Narration und Reflexion (sowie deutliche Referenzen an Montaigne, Musil, Benjamin und Adorno). Es handelt sich daher um Teile eines Gesamtprojekts, das in der Identität des Autors verwurzelt ist. Und es ist eben dieser Begriff des Autors, mit dem Kluge lapidar die eigene Praxis charakterisiert: Ein Autor ist jemand, der etwas Selbständiges tut.

Nun gibt es zweifellos Autoren, die ihren Status als Schriftsteller, als Filmemacher als Distinktionsmerkmal im Verhältnis zu ihren Lesern und Zuschauern ausspielen. Für Kluge dagegen ist Autorschaft eine kollektive Größe, die schlichte Bedingung, um überhaupt in einen Dialog treten zu können. Autorsein heißt für ihn: sich authentisch, dem eigenen Realitätsverhältnis entsprechend zu verhalten und auszudrücken und das Zeugnis dieser Lebendigkeit öffentlich zirkulieren zu lassen. Autorschaft in diesem Verständnis ist auf Antwort und Teilhabe, auf Kooperation angewiesen. Aus diesem Grunde richten sich alle ästhetischen Verfahren seiner Sendungen gegen die Konventionen des Mediums, gegen den Schein des Fertigen, Abgeschlossenen und Perfekten. Wie seine Filme haben auch seine Fernseharbeiten den "Charakter einer Baustelle", deren fragmentarische Formen eine passivistische Rezeptionshaltung nicht zulassen. Dem Zuschauer wird durchaus etwas zugemutet, nämlich sich selbständig zu verhalten und sich - wie ein Autor - die weitmaschig ausgelegten Materialien als Rohstoffe eigener Erfahrung anzueignen. Es gehört elementar zu Kluges Autorenstrategie, die "Muskeln der Einbildungskraft" des Zuschauers zu strapazieren, um eine komplexere Wahrnehmung und einen Zuwachs an Selbstbewußtsein zu ermöglichen.

In genreübergreifenden "Mischformen" werden in diesen Sendungen Längs- und Querschnitte durch Gegenwart und Vergangenheit gezogen, werden die disparatesten und scheinbar unbedeutendsten Details aus Film-, Theater-, Musik- und Zeitgeschichte, aus Gehirnforschung, Soziologie, Philosophie, Anthropologie und aus so exotischen Disziplinen wie der Physiognomik miteinander in immer neue Beziehungen gesetzt - offene Konstellationen, deren einzelne Elemente nicht zu geschichtslosen Informationen geronnen sind, wie sie in anderen Formaten als konsumierbares Bildungsgut präsentiert werden. Die Formen der Sendungen könnten kaum vielfältiger sein: Neben den Gesprächen stehen Montagen/Collagen aus Bild-, Ton- und Textfragmenten, die nicht allein die verschiedensten kulturellen Traditionen zitieren, sondern auch Teile des eigenen (filmischen und literarischen) Œuvre in immer wieder anderen Kontexten vergegenwärtigen. Auf mannigfache Weise werden die Bilder elektronisch bearbeitet: Diverse split-screen-Techniken zerlegen den Bildschirm in einzelne Felder, in denen entweder unterschiedliche Bildinhalte simultan zu sehen sind oder aber dasselbe Motiv aus verschiedenen Perspektiven gezeigt wird; eingeblendete Fenster wiederholen - changierend zwischen Positiv und Negativ im verkleinerten Maßstab das Vollbild; Zwischentitel und Kreisblenden reaktivieren das Zeitgefühl des Stummfilms; Bilder werden im Zeitraffer wiedergegeben, palimpsestartig geschichtet, geblättert, gespiegelt, eingefärbt oder von Rastern überlagert Kluge läßt nichts unversucht, um den Bildern ihre schiere Unmittelbarkeit zu nehmen, auf ihre mediale Herkunft hinzuweisen und ihnen gewissermaßen - gegen jede Kadrierung - ihr eigenes jenseits einzugravieren.

Am sinnfälligsten wird diese grundlegende Bilderskepsis, wenn - gelegentlich eine ganze Sendung lang - nur noch Textzeichen auf dem Bildschirm zu sehen sind, deren graphische Anordnung ein letztes ironisches Aufflackern von Ikonizität andeutet, vielmehr aber noch besagt, daß nicht allein die Texte, sondern auch die Bilder gelesen werden wollen. Denn darin ist Kluge sich einig mit den Avantgardisten Brecht, Benjamin und Adorno, daß die Wirklichkeit des 20. Jahrhunderts nicht mehr im Bild allein durchschaut werden kann, daß das Abbild niemals eines der Verhältnisse, sondern stets nur Ansicht, Außenansicht sein kann. Gern zitiert er Brechts Wort von der in die Funktionale gerutschten Realität und entdeckt neben der Funktionalen gleich ein halbes Dutzend anderer Aggregatzustände, in denen einem die Wirklichkeit begegnen kann. Wie ein spätes Echo auf die Emblematik der Kriegsfibel wirken zwei Photographien von Hochhäusern, die Kluge 1983 in dem Aufsatz "Die Utopie Film" mit Legenden versehen hat. Die eine lautet: "Ein Medienkonzern. Man kann ihn nicht sehen. Das Typische für ihn ist, daß es nichts Typisches gibt, was ihn abbildet." Die andere hat den Wortlaut: "Der Paramount-Palast am Broadway. Daß das, was in diesem Haus geschieht, nichts Einfaches ist, ist sichtbar." Kluge geht es hier nicht darum, den rationalen Kern der beiden Großunternehmen herauszustellen, seine Beschriftungen heben vielmehr die Paradoxie der Abbildungen selbst hervor, die etwas zu zeigen vorgeben, was sich gar nicht zeigen läßt, weil die symbolischen Repräsentanzen dieser Institutionen ebenso abstrakt sind wie die ökonomischen Prozesse, die in ihrem Innern gesteuert werden. Kluge interessiert sich für solche "Hochbauten" der Abstraktion, weil sie etwas über den Zustand einer Gesellschaft aussagen und über die Intensität, in der das Leben und seine Ausdrucksvielfalt aus der Öffentlichkeit herausgedrängt wird. Seine ästhetischen Operationen verdanken sich allesamt der Einsicht, daß die Wirklichkeit ein Ensemble variabler Verhältnisse darstellt, die wie übereinandergeschriebene Texte in mehrere Richtungen zugleich gelesen werden müssen.

Ellipse und Rätsel


Schaltet man sich heute in eine der Sendungen ein, so fällt zunächst auf, daß hier auf jegliche Moderation, auf jede direkte Ansprache des Publikums verzichtet wird. Das war nicht immer so. In den Anfängen von 10 vor 11 trat gelegentlich Sabina Trooger als Ansagerin bzw. Moderatorin auf, allerdings verwies sie eher mit ironischem Seitenblick auf diesen Typus des Mediums. So z. B. in der Sendung "Aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts/ Das Fliegerlied, Schlager von 1932", einem schönen Beispiel für Kluges "Dramaturgie der Kürze", die er in Form von varieté- oder zirkusartigen Nummernprogrammen zu realisieren versucht. Nach einem kurzen Filmausschnitt und der Einspielung des Liedes "Flieger, grüß mir die Sonne" ist Sabina Trooger groß im Bild zu sehen; lapidar kündigt sie "Nummer 3" an, um dann, nach einer dichten Montage-Sequenz zum Thema "Reichsrohrbahn" mit den Nummern 7 bis 10 fortzufahren. Nummer 11 wird abermals übersprungen, mit Nummer 12 schließlich - einer Montage zu Schönbergs Oper Moses und Aron, mit Bildern vom Silvester 1932, Wolken im Zeitraffer und einem erneuten Ausschnitt aus dem bereits in der ersten Sequenz zitierten Film - klingt die Sendung aus. Als Zuschauer ist man zunächst verwirrt und hat das Gefühl, etwas übersehen zu haben. Schließlich weiß man aus Erfahrung, daß einen die Fernsehmoderation zuverlässig durchs Programm leitet, und muß nun feststellen, daß diese Regel hier außer Kraft gesetzt ist, ja sogar, daß die lückenhafte Ansage zur Dramaturgie der Sendung gehört. Man muß also umdenken und kann lernen, daß der qua Moderation geordnete Programmaufbau, den das Medium üblicherweise suggeriert, keineswegs zwingend ist. Ansage und Moderation, sonst feste Größen im Programmdesign, die dem Medium und seinem Ablauf in ihrem reibungslosen Funktionieren naturwüchsig anzugehören scheinen, entpuppen sich in Kluges Inszenierung als fehlerhaft, als unvollständig. Die Auslassungen machen deutlich, daß die Formen des Fernsehens gemachte, damit aber auch veränderbare Formen sind, daß seine auf Gelungenheit und Perfektion bedachten Performanzen nichts Substantielles haben, sondern immer schon auf Trennungen, auf Ausschlüssen (z. B. von Spontaneität) basieren. Ebensowenig wie es eine wesenhaft filmische Erzählweise gibt, gibt es eine dem Medium Fernsehen genuin eigene Form der Programmpräsentation. Gewiß, daß die wirkliche Welt komplexer ist, als eine schematisierte Darstellungsform vermitteln kann, ist eine Binsenweisheit, aber es macht doch einen Unterschied, ob diese Differenzierung selbst Bestandteil der medialen Inszenierung ist oder nicht.

Der Ort dieser Selbstreflexion ist bei Kluge die inszenierte Leerstelle, das "Dazwischen". Es lenkt die Aufmerksamkeit des Zuschauers auf die Vielfalt jenseits des Bildschirms und das eigene Wirklichkeitsverhältnis. Kluge bedient sich bestimmter Repräsentationsformen des Fernsehens, aber er verfremdet sie so, daß ihre vermeintlich prästabilierte Zeichenhaftigkeit den Boden verliert. Die direkte Anrede des Publikums wurde bald ersetzt durch eine Form, die seither den Magazinen ein hohes Maß an Wiedererkennbarkeit verleiht: ein von rechts nach links über den Schirm laufendes Schriftband mit stenogrammartigen Hinweisen auf das Thema der Sendung und ein Tableau, das - mit diversen graphischen Hervorhebungen - den Titel wiedergibt. In der Art eines Vor- und Abspanns geben diese Elemente jeder Sendung den Rahmen.

Erstes Beispiel: In der Prime-Time-Sendung ">Im Zeichen des Mars</Charakterpanzer und Bewegungskrieg" die Heiner Müllers 65. Geburtstag gewidmet war, ist ein schwarzer Bildschirm zu sehen, in dessen Zentrum - in der Art eines vanitas-Symbols - ein befremdendes buntes Bild mit Totenschädelmotiv und gekreuzten Knochen eingeblendet wird. Dazu dröhnt laut und monoton eine hektisch-hysterische Musik, die fortan - in unterschiedlichen Intensitätsgraden -fast sämtliche Bildmontagen begleiten wird. Das statisch in sich ruhende Rätsel-Bild wird nun - wie die pictura in der barocken Emblematik - ergänzt um eine Unterschrift (subscriptio), die, wiedergegeben auf dem Schriftband, Bewegung auf den Schirm bringt. Der Lauftext erscheint, ist für einen Augenblick lesbar und verschwindet gleich wieder. In weißen und roten Lettern ist zu lesen:<br />
Panzern = "Sich gegen etwas unempfindlich machen"/Panzer="Mit Panzerplatten und Kettenrädern versehener Kampfwagen"/ Musikmagazin mit Heiner Müller und den Death & Grind-Gruppen ABHORRENCE, ACROSTICHON, TOXAEMIA und DISGRACE.

Die hier versammelten Stichworte lassen alle Erwartungen ins Leere laufen; als Teile eines quasiemblematischen Bild-, (Ton-) und Textensembles ergeben sie vielmehr eine "hybride Struktur" mit überschießenden und einander durchkreuzenden Bedeutungen. Eine Sendung zum Thema Krieg als Musikmagazin? Ein Musikmagazin mit Heiner Müller? Und nicht zuletzt: mit dieser Musik? Kommen die leitmotivisch in die Sendung führenden Begriffsdefinitionen, für sich genommen, dem Bedürfnis des Zuschauers nach Eindeutigkeit, nach decodierbarem Sinn zunächst entgegen, so ist das Ergebnis dieser Lektüre um so irritierender, konfrontiert sie ihn doch mit der Möglichkeit, daß die menschliche Reaktionsweise, sich nach außen zu panzern, etwas mit jenem stählernen Kampfwagen zu tun hat, daß er selbst ein solcher Kampfwagen ist. Auch die folgende Montage mit multiperspektivisch zerlegten Bildern vom Krieg, von unterschiedlichen Panzertypen, allegorischen Bildminiaturen über das Ich und das Es und kurzen Dialogpartien mit Heiner Müller legt, unterstützt durch die Intensität der Musik, die bestürzende Frage nahe, ob nicht vielleicht permanent Krieg herrscht, innen und außen, ob unser erworbener Charakterpanzer nicht selbst bereits eine kriegerische Geste darstellt, die nur auf eine Möglichkeit wartet, sich auszudrücken.

Zweites Beispiel: Auch die - ebenso irritierend wie anregend - als "Talk-Show" angekündigte Folge von News & Stories mit dem Soziologen Niklas Luhmann beginnt mit einer solchen Verrätselung, mit der Skizze eines gespiegelten Gesichtsmotivs, das als allegorische Chiffre für die dispositive Struktur der Gespräche gelesen werden kann. Unter einem trennenden roten Querbalken erscheint folgender Lauftext:

Niklas Luhmann ist mit Jürgen Habermas einer der großen Theoretiker der Jetztzeit/Es geht ihm um minima moralia des Unterscheidungsvermögens/Zum Beispiel um "Parallelpoesie", "Liebe", "Gesellschaft", "Recht", Talcott Parsons, den Teufel u. a./ Begegnung mit einem öffentlich denkenden Mann in privater Umgangsform -
(Dann erscheint der Titel:)
"Vorsicht vor zu raschem Verstehen"/Talk-Show mit Niklas Luhmann über Unterscheidungsvermögen

Betrachtet man diesen Lauftext genauer, so lassen sich weitere charakteristische Eingriffe Kluges erkennen: Namentlich genannt werden die Pragmatiker Luhmann, Habermas und Parsons; daneben sind aber Begriffe eingestreut, die wie Merkzeichen eine andere - man möchte sagen oppositionelle - Autorenreihe evozieren: "Jetztzeit" ist mit dem Namen und genauer mit der Geschichtsphilosophie Walter Benjamins assoziiert, mit "minima moralia" zitiert Kluge den Titel der berühmten Aphorismensammlung des Philosophen Theodor W Adorno, und mit dem zweimal auftauchenden Begriff "Unterscheidungsvermögen" schiebt Kluge dem Systemtheoretiker eine Kategorie unter, die für sein eigenes Denken zentral ist und die soviel meint wie kritische Kompetenz," die Fähigkeit zu differenzieren. Damit wird weniger ein Standort definiert - was naheliegen könnte, da Kluge Benjamin und Adorno zu seinen "Ober-Rabbis" zählt -, sondern vielmehr ein komplexer Zusammenhang von Denkansätzen umrissen. Aber wiederum in einem Gestus, der im Zuschauer, sofern dieser die genannten Assoziationen mitvollzieht, Fragen entstehen läßt, z. B.: Sind Luhmann und Habermas Theoretiker jener Jetztzeit, von der bei Benjamin im Sinne eines messianischen Augenblicks die Rede ist, jenem "Jetzt der Erkennbarkeit" in dem sich die Gegenwart von einer mit ihr korrespondierenden Vergangenheit als gemeint erkennt? Geht es Luhmann um "minima moralia" im Sinne Adornos? Um "Unterscheidungsvermögen" im Sinne Kluges? Wie gesagt, es werden hier keine Fronten aufgebaut, sondern lediglich verschiedene Richtungen angedeutet, in die sich das Denken bewegen kann, Denkmöglichkeiten eben. Welchen Gebrauch man von ihnen macht, wird nicht postuliert, sondern bleibt dem Zuschauer selbst überlassen.

Man kann Kluges Zusammenstellung divergierender Denkansätze auch als Versuchsanordnung lesen, als Vorschlag an den interessierten Zuschauer, sich im Dickicht der Theorien selbständig zu verhalten und z. B. einmal Luhmann im Lichte Adornos zu lesen usw. Auch hier ginge es dann um einen lebendigen Umgang mit scheinbar unvereinbaren Schulen, deren versteinerte Identitäten sich vielleicht doch - an gewissen Punkten - zum Tanzen bringen lassen. Man müßte nur mit ihnen umgehen und sich dabei experimentell verhalten; der Gebrauchswert einer solchen Haltung wäre eben jenes "Unterscheidungsvermögen", jene "diakritische Aufmerksamkeit"," um die es Kluge geht. Die beschriebene Konstellation wäre ein Modell dafür. Daß freilich nicht jeder mit diesen Andeutungen assoziativ wird umgehen können, steht auf einem anderen Blatt, versteht sich aber im Grunde von selbst.

Begegnungen in privater Umgangsform


Auch was zwischen den Rahmensegmenten Logo, Schriftband und Titeltableau zu sehen und zu hören ist, richtet sich nie unmittelbar an den Zuschauer, hat nie den Gestus einer Anbiederung. Der Zuschauer ist vielmehr Zeuge eines Prozesses, der immer schon begonnen hat und der mit dem Ende der Sendung keineswegs zum Abschluß gekommen ist. Dabei ist es ganz gleich, ob Kluge reine Gespräche führt oder ob er in wilder Montage disparate Fragmente aus den verschiedensten Bild-, Musik- und Texttraditionen zu Filmminiaturen über ein Thema arrangiert oder ob er hybride Kreuzungen aus beidem produziert - was auf dem Bildschirm geschieht, verhält sich gegenüber der Aufmerksamkeit des Zuschauers weitgehend autonom und schafft so die Voraussetzung, daß auch er sich selbständig ein- und ausklinken kann. Kluge stellt es dem Zuschauer anheim, Vertrauen zu einer Produktionsform zu fassen, die sich gänzlich der üblichen Gebrauchswertversprechen enthält und statt dessen ein rein produktorientiertes Angebot macht, das von sich aus einen Gebrauchswert hat oder nicht.

Das letzte Stichwort des Lauftextes der Luhmann-Sendung, "Begegnung mit einem öffentlich denkenden Mann in privater Umgangsform", ist programmatisch für die Art der Gesprächsführung in Kluges Sendungen. "Private Umgangsform" steht für eine nuancenreiche authentische Sprechweise im sterilen Gleichklang der Medienöffentlichkeit - ohne den Rabatt einer zugerichteten, auf Konsumierbarkeit zielenden Eindeutigkeit. Schon das Warnschild "Vorsicht vor zu raschem Verstehen" (ebenso wie die rätselhafte Skizze) zeigt an, daß den Zuschauer kein Talk erwartet, wie er ihn aufgrund seiner Medienerfahrung kennt. Kluge setzt vielmehr darauf, daß sich das Bedürfnis der Sinne nach Zusammenhang, Interesse und Neugier von selbst in Bewegung setzt, wenn es keinen roten Faden, keine vorgegebene Organizität mehr gibt. So ist er als Fragensteller meist nur über seine Stimme aus dem Off präsent. Seine Gesprächspartner sind in der Regel Experten für ein bestimmtes Fachgebiet oder, wie Frieda Grafe es einmal nannte, "Personen, die ein Image oder eine Spezifität haben": Filmemacher wie Peter Schamoni, Romuald Karmakar, Tom Tykwer und Christoph Schlingensief, Schauspielerinnen wie Corinna Harfouch, Katharina Thalbach oder Sophie Rois, der Schriftsteller Hans Magnus Enzensberger, der Kriminalsoziologe Joachim Kersten, der Literaturwissenschaftler Joseph Vogl, die Komponisten Pierre Boulez und Wolfgang Rihm, der Dirigent Michael Gielen, so unterschiedliche Philosophen wie Peter Sloterdijk und Kluges Co-Autor Oskar Negt, die Techno-DJs Paul Johnson und Jeff Mills, die kongeniale Übersetzerin und ProustSpezialistin Ulrike Sprenger und der in die verschiedensten Rollen schlüpfende Peter Berling, mit dem Kluge den improvisierten fake-talk zu einem eigenen Genre entwickelt hat." Darüber hinaus gibt es zahllose Gespräche mit Politikern, Diplomaten und Militärs, mit Historikern, Naturwissenschaftlern und Managern - sie alle werden als Autoren vorgestellt, die mit Leidenschaft ein bestimmtes Interesse verfolgen. Einige langjährige Dauergäste Kluges leben nicht mehr: August Everding, Hans-Friedrich von Homeyer (alias Erich Komorowski) und der Dramatiker Heiner Müller, mit dem Kluge vielleicht die nachhaltigsten Gespräche führte, Gespräche, die zeigen, was lebendige Kommunikation sein kann.

Anders als der gezielt fragende Günter Gaus, dessen Reihe Zur Person regelmäßig in News & Stories zu sehen ist, läßt Kluge die Gespräche laufen; seine assoziative, Sachverhalte eher einkreisende Fragetechnik bildet gewissermaßen das mikrologische Modell einer nicht-bedeutungsfetischistischen Ästhetik, die darauf angelegt ist, mit allem, was individuellen Ausdruck besitzt, in Dialog zu treten bzw., in Kluges Worten, "nichts, was eine materielle Substanz hat, in die Anstalt einzuweisen". Auf diese Weise ist über die Jahre eine Enzyklopädie ganz eigener Art entstanden; man findet in ihr keine Spitzenleistungen verzeichnet, Bildungsfetische, die zu kennen wichtig sei; statt dessen gewinnt man Einblicke in die Prozesse kultureller Produktion, in ihre Motivschichten und Begleitumstände. Kluges Fragen nehmen dabei bewußt Umwege über scheinbar Nebensächliches, wenig Spektakuläres in Kauf, um atmosphärische Räume herzustellen, und rücken thematische Fokussierungen immer wieder in weite Horizonte, in denen sich die Phantasie seines Gegenübers bewegen kann. Die Gespräche folgen den Maximen: "Jeder konzentriert sich auf den anderen" und "Daß die Dauer nicht beschnitten wird, ist wichtiger als jeder Inhalt". Unter dieser Voraussetzung entstehen nicht selten spontane, selbstregulierte Formen des Sprechens, die noch die entlegensten Erfahrungspartikel vergegenwärtigen. Der folgende Dialog mit Heiner Müller zeigt dies exemplarisch:

Kluge:
Wenn du mir mal beschreibst, was der Mond ist. Das ist ja ein Trabant eines Planeten. Wie würdest du so was bezeichnen, also versuch doch mal, dich auf das Planetensystem einzulassen.

Müller: Das erste wäre, daß der Mond etwas wäre, was man nicht betreten sollte. Erstmal alle anderen Planeten, dann den Mond. Der Mond ist etwas, was man nicht kolonisieren sollte, was man nicht anfassen sollte, das sollte man einfach so stehen lassen, wie es ist, oder so laufen lassen, wie es ist. Ich sage es jetzt mal ganz assoziativ ...

Kluge: Aber wie würdest du vom Mond anfangen zu erzählen, würdest du bei der Sonne anfangen, würdest du bei den Planeten anfangen, würdest du bei den Sternen anfangen? Du hast ja jetzt angefangen: Er soll nicht betreten werden. Das finde ich sehr konsequent, aber versuch mal zu beschreiben, einem Fremden zu beschreiben, was das ist.

Müller:
Mit dem Mond ist etwas, was man zum Schlafen braucht. Es ist etwas, was man braucht, um zu wissen, wann die Zeit ist, wo man schlafen kann.

Indem Kluge die Aufmerksamkeit Heiner Müllers auf das Thema "Mond" lenkt, ihn bittet, sich auf das Planetensystem einzulassen und ihm verschiedene Zugänge, Erzählperspektiven vorschlägt, öffnet er die gedankliche Brennweite seines Frage-Objektivs so weit, daß der Dramatiker ganz "unbekümmert" anfängt, Assoziationen zu bilden, die ihrerseits eine Erinnerung nach der anderen evozieren: an ein frühes Gedicht über den Mond, in dem es um eine Hinrichtung geht, an einen kurzen Text von Werner Riegel ("Schön ist der Mond über Polen/ einen Genickschuß lang"), daran, daß seine Mutter "eine Zeitlang mondsüchtig war" und schließlich an seine "erste Erfahrung mit Politik oder Geschichte" 1934, als

die Glocken läuteten, weil Hindenburg gestorben war. [...] Ich merkte, da war irgendwas, was für die Erwachsenen einen Einschnitt bedeutete. Irgendwas war zu Ende, irgendeine Art Schutz oder ...

Kluge:
Eine Sicherheit...

Müller:
... eine Sicherheit war weg, und es war eine Unruhe, eine Angst da, und alle standen ganz stumm am Zaun und hörten die Glocken.

Kluge: Und was hat das mit dem Mond zu tun?

Müller: Das hat für mich was mit dem Mond zu tun. Ich weiß nicht warum, ich kann das jetzt nicht begründen. Der Mond war eine Beunruhigung, aber auch eine Sicherheit."

Die Passage demonstriert treffend Kluges "Hebammenkunst", seine erstaunliche Fähigkeit, durch unerwartete Perspektivenwechsel die Phantasie seines Dialogpartners - in diesem Fall durch ein semantisch aufgeladenes Motiv - zu stimulieren, seine Erinnerungstätigkeit in Gang zu setzen und längst abgelegte Erfahrungen wieder an die Oberfläche zu holen und in neue, unerwartete Zusammenhänge zu rücken. Kluge geht es um die Dokumentation dieser "lebendigen Arbeit" die den fertigen Produkten, einem Film, einem Buch oder einer Opernaufführung, nicht mehr anzusehen ist; um die Aufhebung der Trennung zwischen öffentlicher Ausdrucksform und der Emotionalität, den Motiven und libidinösen Bindungen eines Lebenslaufs, die reicher sind, als die geschichtlich gewordenen Einteilungen von Öffentlichkeit, Arbeitswelt und Bewußtseinsindustrie glauben machen.

Möglichkeitssinn


Dieser in den menschlichen Lebensläufen verkapselte Reichtum, für den es keine gesellschaftlichen Ausdrucksgefäße gibt, wandert Kluge zufolge in die Gefühle, die Wünsche, die Phantasie. Zur normativen Kraft des Faktischen verhalten sich diese menschlichen Vermögen eigensinnig, was bei Kluge immer auch heißt: antirealistisch. In ihnen lebt eine "Lust aufs Unwahrscheinliche", ein Glaube an den "Möglichkeitssinn", der einen schicksalhaften Verlauf nicht anerkennen will. Er möchte diesen unveröffentlichten Protest-Potentialen zum Ausdruck verhelfen, und deshalb konfrontiert er das sogenannte Wirkliche immer wieder mit imaginären Perspektiven, suspendiert er für Augenblicke die Überredungskraft der Fakten, den Schein ihres zwangsläufigen So-und-nicht-anders. Dabei bürstet er konsequent die Geschichte gegen den Strich, indem er seine Gesprächspartner auffordert, nach Analogien zu fahnden, aus der Geschichte, z. B. ausgehend von der Frage "Was ist ein Panzer-":

Kluge:
Wenn du mal wieder zu Rom oder Shakespeare greifst, wo gibt es da so was Ähnliches?
Müller: Coriolan ist ein Panzer.

oder aus der Natur:

Kluge:
Wie sieht so was visuell aus, so eine Menschenmasse, die in der Ferne verschwindet und die Gebäude verdeckt?
Müller: Es ist keine Wiese, nee, es ist eher ein Tier, etwas, was so ein paar Wellen und Armbewegungen hat.
Kluge: Ist das Tier männlich?

oder indem er den Status quo von historischen Prozessen mit ihren vielversprechenden Ursprüngen konfrontiert wie z.B. das stereotype Mainstream-Kino der special effects mit der "einfachen Vielfalt" (primitive diversity) des frühen Films aus der Zeit vor Hollywood.

In diesem Durchspielen von Möglichkeiten entspricht Kluges Haltung der des Kammersängers aus dem Film Die Macht der Gefühle, der auf die Frage, warum er immer noch mit einem Funken Hoffnung im Gesicht spiele, obwohl er doch wisse, daß es am Ende nicht gut ausgeht, lapidar antwortet: "Könnte doch aber." Dieser utopische Hoffnungshorizont manifestiert sich in einen unablässigen Probehandeln, in Versuchen, die in jedem Gespräch eine neue Farbe annehmen. Wie so etwas aussehen kann, zeigt ein kurzes Dialogstück aus einer Sendung mit dem amerikanischen Independent-Regisseur Richard Linklater:

Linklater:
Aber was mir gefällt, ist der Gedanke, daß alles, was man sich vorstellt in der Imagination, daß das existiert, daß das alles existieren könnte. [Schnitt] Ich liebe das frühe Kino, Griffith ist einer meiner liebsten Regisseure, Chaplin, Keaton, der ganze Stummfilm eigentlich.

Kluge (off ): Cecil B. DeMille ...

Linklater:
DeMille mag ich nicht so sehr, die interessieren mich nicht so, Sternberg oder King Vidor ...

Kluge: Sie würden eigentlich den Film noch mal neu entwickeln, wenn Sie zu mehreren wären. Wenn Sie hundert Leute wären, dann würden Sie die Filmkunst noch mal erfinden... start again from the beginning...

Linklater
(erstaunt lachend [nicht übersetzt]): From the beginning, to begin again from the beginning.

Kluge: ja, ja ...

Linklater: (ungläubig) Kann man das machen?

Kluge: ja, natürlich, natürlich, ja.

Linklaters Betonung des Imaginären bezieht sich zweifellos auf die erzählerischen Möglichkeiten des Films, mit seinem Bekenntnis zum frühen amerikanischen Kino bringt er eine nostalgische Vorliebe zum Ausdruck. Von einer Neuerfindung des Films ist bei ihm keine Rede. Kluge verwandelt sich nun beide Aussagen, die er durch einen gut sichtbaren, langsamen Schnitt miteinander verknüpft, an und übersetzt sie in den Kontext seines eigenen Denkens, indem er nun seine Filmutopie, die Erneuerung des Films aus seinen Ursprüngen (bei Kluge sind es die beiden Keimzellen Lumi?re und Méli?s) suggestiv auf sein Gegenüber projiziert. Der selbstverständliche Gestus, mit dem er die Neuerfindung des Films als reale Möglichkeit vorträgt, löst bei Linklater zunächst sichtbare Verunsicherung aus; er wiederholt den Gedanken kurz, um schließlich voller Skepsis nachzufragen, ob Kluge es damit ernst meine. Die kurze Sequenz zeigt den Widerspruch zwischen der Selbstverständlichkeit, mit der Kluge auf das offenkundig Unmögliche setzt, und dem Wahrscheinlichkeits-Realismus des Filmemachers, der die Darstellungspotentiale des Films zwar phantasievoll nutzen würde, kaum aber auf den Gedanken käme, die Geschichte des Mediums selbst zur Disposition zu stellen. Kluges Überbietung des Wahrscheinlichen, aus der Einsicht in die defizitäre Formenwelt der Kulturindustrie Film und dem Wunsch nach einer anderen, reicheren Filmgeschichte heraus, schafft einen Freiraum, der es sowohl seinem Gegenüber als auch dem Zuschauer ermöglicht, imaginativ die Perspektive zu wechseln und die faktische Filmgeschichte in ihrer historischen Bedingtheit, d. h. als nur eine von vielen möglichen Geschichten zu betrachten. In bezug auf den Film lautet Kluges Utopie: "Das Nichtverfilmte kritisiert das Verfilmte." Bezogen auf die Geschichte heißt das soviel wie: Das Nichtgewordene kritisiert das Gewordene, Abgeschlossene, Produktförmige, die lebendige Arbeit kritisiert die gewonnene, tote Arbeit, der Prozeß kritisiert das Resultat.

Daß Kluge selbstbewußt auch die weniger gelungenen Sendungen zeigt, ist ihm oft angekreidet worden. Doch solche Kritik ist im Grunde gegenstandslos, da sie die quotenorientierten Herstellungsideale des Mediums zum alleinigen Qualitätsmaßstab erhebt und dabei gar nicht merkt, welchem Schematismus sie das Wort redet, nur weil er mehrheitsfähig ist. Das Spezifische dieser Sendungen gerät dabei allzu schnell aus dem Blick-. nämlich der Versuch, die repräsentativen Sprechweisen der Öffentlichkeit durch intime, authentische Tonlagen und eine Zeitökonomie, die gar nicht erst anstrebt, schnell auf den Punkt zu kommen, wieder in die Parameter individueller Erfahrung zurückzuübersetzen, d. h. am (gewiß utopischen, aber deshalb notwendigen) Modell einer Öffentlichkeit zu bauen, die im Erfahrungszusammenhang sinnlich kooperierender Menschen fundiert wäre: "Ich glaube, daß nicht die Inhalte, die ja in meinen Sendungen eher kompliziert sind, sondern die Echtheit der Sprache von den Zuschauern nachgeprüft wird. Daß das wirkliche Menschen sind, die da berichten. Und das ist es, was in Erinnerung bleibt."