1970 Von: Helmut Heißenbüttel

Story contra Montage

film, 4. Jg., H. 11, November 1966. S. 16-17

Zur Form von "Abschied von gestern"


Helmut Heißenbüttel

Helmut Heißenbüttel

Vielleicht sind die Eingangsszenen des Films ABSCHIED VON GESTERN zu konzentriert, als daß man später, vor allem im letzten Drittel, nicht doch enttäuscht würde (obwohl ich hinterher, abgelenkt durch eine gewisse kombinatorische Anstrengung, garnicht sagen kann, ob ich sie wirklich korrekt erinnere). Aber dies Mädchen, das etwas laut liest, das dabei nur halb versteht, ihr Unverständnis durch Lachen überspielend, der Hinterkopf dieses Richters, die nüchterne, niemals karikaturistisch überzogene Reproduktion objektiver Rechtsprechung in dem, was er sagt (zugleich realistisch und entlarvend), der Einblick in ein bundesdeutsches Café von oben, das Verhalten des Mädchens in dieser Umgebung, die ihr für einen Moment Sicherheit gibt, das alles ist völlig klar und deutlich. Die Texte, die gesprochen werden, sind Funktion des Bildes, drängen sich nicht aus dem Bild heraus und sprechen doch zugleich über das Thema des Films. Der Einsatz dieser Doppeldeutigkeit gesprochener Rede ist sehr eindrucksvoll. Das Bild erklärt nichts, es zeigt. Auch die Reden (wie die Kaffeehausmusik) bleiben zunächst im Bereich des Zeigens. Der Zuhörer wie der Zuschauer nimmt nur wahr und identifiziert. Aber indem er das tut, bleibt aus der Rede so etwas wie ein überzähliges Echo hängen, er erkennt, daß diese Reden auch noch in einem anderen, übergeordneten Sinn zu verstehen sind, daß ihre Wörter und Sätze Bedeutung haben, die, wenn nicht erklären, so doch auf sprachlicher Ebene Sinn in das bringen können, was da zunächst einmal nur auf sich bezogen, befremdend, sichtbar wird.
Welche Bedeutung, welcher Sinn, welche Erklärung? Im Aufriß der ersten Filmszenen ist alles das erkennbar, was der Film in seinem weiteren Verlauf sichtbar machen kann. Ein etwa siebenundzwanzig, achtundzwanzig Jahre altes Mädchen (1937 in Leipzig geboren) findet sich nicht zurecht. Sie ist aus dem Elternhaus in der DDR in die Bundesrepublik geflohen und weiß nicht, wie sie sich einordnen, woran sie sich halten soll. Was sucht sie? Sicherheit? Autorität? Bindung? Oder Freiheit von Bindung? Die politische und zeitgeschichtliche Begründung für ihre Unruhe: die Vergangenheit des Dritten Reiches, der KZ-Aufenthalt der Eltern, die Schulzeit in der DDR, dies alles wird entweder nur kommentierend gesagt oder aber in Traumszenen und Halluzinationen vorgeführt. Diese wirken nur wie Illustrationen. Die Angstträume sind bildlich nicht so zeitgeschichtlich eindeutig identifiziert, daß sie als Motiv wirksam werden könnten, oder aber sie vermischen sich so sehr mit dem gezeigten Wachleben des Mädchens, daß sie nur von diesem her interpretierbar werden. Das heißt, die Motivationen, die den Motor für die unruhigen Bewegungen, die Flucht, die Haltlosigkeit des Mädchens abgeben, werden nur psychologisch verständlich. Der politische und gesellschaftliche Grund, der auch im Titel angesprochen wird, dringt nicht bis in das vor, was man tatsächlich sieht. Allenfalls (aber dies auch eher bruchstückweise) läßt sich das psychologische Verhalten des Mädchens als Entfremdung innerhalb einer äußerlich und oberflächlich formalisierten Wohlstandsgesellschaft begreifen, sozusagen als Revers zu dieser Gesellschaft. Das Café am Anfang, die Hotelatmosphäre während Anita G.s Tätigkeit als Stubenmädchen, die Schallplattenwerbeaktion, die Wohnung des Ministerialrats Pichota, selbst der doch wohl positiv gemeinte und einen berühmten Strafverteidiger spielende reale Generalstaatsanwalt Bauer, all diese Szenenfolgen zeigen die eindeutig identifizierbare Realität der Bundesrepublik 1965: nüchtern, ohne positive oder negative Überhöhung gezeigte Reproduktion, in der wir als Zuschauer uns auskennen, immer interessant fotografiert, die Tricksprache, wo sie verwendet wird, unauffällig der Szene dienstbar gemacht, kaum ein Blickwinkel, der nur um seiner selbst, um der bloßen Interessantheit willen gestellt würde. Aber die Verbindung zum (psychologisch interessanten) Verhalten der Hauptfigur muß immer wieder erst mit einem Ruck nachgezogen werden.
Die Fluchtlinie des Mädchens Anita G., vom ersten Auftreten vor einem Richter bis zur freiwilligen Meldung bei der Polizei, wird nicht als Resultat von äußeren Umständen sichtbar; sichtbar wird ein merkwürdiges, rudimentäres psychologisches Verhalten, das sich ohne Zwang nur als zusätzliche Arabeske oder hier und da auslösender Faktor in das gezeigte Milieu einfügt. Das war gewiß nicht die Absicht Kluges. Seine Absicht jedoch, mehrfach kommentierend angesprochen, dringt nicht bis in das vor, was der Zuschauer sieht.
Das hat zumindest zwei Gründe. Kluge hat (gewiß völlig zu Recht) die alte romanhafte Filmfabel aufgegeben. Doch war (und ist noch immer) eine solche Fabel ein Gerüst, das sichtbar machen konnte, während die Motivationen ohne dies Gerüst sehr viel schwieriger ins Bild zu bringen sind. Kluge konnte, überspitzt gesagt, keine überlebende Anne Frank zeigen. Stattdessen versuchte er, Story und Handlungsgerüst durch eine Montagetechnik zu ersetzen, die anknüpft an frühere Techniken, aber einer völlig eigenen Verwendbarkeit zugeführt wird. Seine Bildsprache hat ein, wenn man so sagen kann, weitgespanntes Vokabular. Es reicht von der dokumentarischen Momentaufnahme bis zur durchgespielten Szene, vom improvisatorischen Szenenarrangement bis zum eingeschobenen Interview, von der Standfotografie bis zu Trickmischungen verschiedenen Grades. Das Neue (und vielleicht nie so konsequent Versuchte) besteht darin, daß Kluge all diesen Mitteln ihren Eigenwert läßt, die Formen der Filmtätigkeit selbst benutzt für das, was er darstellen will. Das hat vor allem eine Schwierigkeit: man kann so zunächst nur Zustände sichtbar machen, nicht aber Entwicklungen. Wenn ein Weg gezeigt werden soll, so etwas wie eine Geschichte trotz alledem, stehen Methode und Fortgang der Erzählung in einem sperrigen Verhältnis zueinander. Der Film wird immer dort am schwächsten, wo er sich für eine Weile dann wirklich einem konventionellen Erzählen überläßt, vor allem in dem Zusammenleben Anitas mit dem Ministerialrat Pichota (die Szene, in der Frau Pichota Erzählmotive liefert, quält sich nur mit Mühe am Klischee vorbei).
Wenn man die Methode Kluges vergleicht, etwa mit der Montagetechnik Eisensteins oder des frühen Bunuel, muß man eins bedenken: Eisenstein oder Bunuel konnten sozusagen naiv verfahren und ihr Bildmaterial, das in jedem Fall neu und interessant wirkte, unmittelbar einsetzen. Dieser Zustand der Naivität läßt sich heute nicht mehr zurückrufen (alle Filme Bunuels, die er in den letzten Jahren gedreht hat, haben hier ihre Schwäche). Das Material wie die Methode müssen immer erst reflektiert werden. Nuancen dringen heute viel deutlicher ins Bild als früher, zugleich sind wir geradezu darauf dressiert, das zeitgeschichtlich Spezifische scharf zu unterscheiden. Solche Züge mindern die Möglichkeiten der völlig freien Bildkombination. Sie erweitern die Möglichkeiten überall da, wo man die Kombinatorik indirekt verwendet, von spezifischen Begründungen und Assoziationen abhängig hält. Kluge hat das getan, das hält seinen Film methodisch zusammen. Gerade dem steht aber die Figur der Anita G. und ihre sichtbare Flucht entgegen. Man sieht die Geschichte eines Mädchens, und man sieht zugleich einen kommentierten Exempelfall. Beide treten nicht zusammen, sondern sind zwei Möglichkeiten, zwischen denen keine Entscheidung getroffen werden kann.
Wie hätte sich die Geschichte deutlicher integrieren lassen? Vielleicht dadurch, daß das erzählende Element in ein rhythmisches der identischen, anklingenden und kontrastierenden Wiederholung von Bildfolgen verwandelt worden wäre? Doch es ist müßig, das zu überlegen vor dem Film, der nun wirklich da ist. Dieser steht als Versuch, als Demonstration einer neuen Filmsprache weit über der sonstigen deutschen Produktion, er hält sich in seiner Eigenart auch gegen die guten Filme anderer Länder. Was kritisch gesehen werden kann, fordert zu neuem Versuch heraus. Und das scheint mir immerhin besser als die Beruhigung in der unendlichen Variation eines rasch erreichten stilistischen Konzepts.
Daß der Film zur Einheit wird, daß er deutlich im Gedächtnis bleibt, ist aber auch, wie schon andere Beurteiler festgestellt haben, dem Spiel der Hauptdarstellerin, Kluges Schwester, zu danken. Sie überbrückt die Schwierigkeit, rudimentäre Psychologie mit der Herkunft aus gutem Hause, kindlich gebliebene Naivität mit Raffinesse zu verbinden und immer plausibel zu halten. Allerdings geht sie vielleicht noch auf ihre Weise über das hinaus, was das Konzept des Films von ihr verlangt. Durch eine außerordentliche Ökonomie der Nuancen (und sparsam eingeblendete punktuelle Kontraste) zwingt sie den Fortgang immer wieder ins Zuständliche zurück. Dabei gelingt ihr etwas, was im Film außerordentlich selten gelingt, sie ist die Figur, die sie darstellt und hält doch immer das Bewußtsein der Rolle, der Demonstration durch die Rolle offen. Dies ist bestes episches Theater, wie es sonst eigentlich nur Wolfgang Staudte auf seine vergröbernde Art versucht hat.