Die Lust aufs Unwahrscheinliche

Im letzten Herbst überraschte Alexander Kluge die literarische Öffentlichkeit mit seinem zweitausendseitigen Opus Chronik der Gefühle, dessen eine Hälfte aus den älteren - und längst vergriffenen - Büchern besteht, die andere aber aus neuen Erzählungen, von denen die meisten in den letzten zehn Jahren entstanden sind. Neben der unermüdlichen Arbeit für die TV-Kulturmagazine, den Interviews und experimentellen Filmminiaturen, schrieb er fast die Hälfte seines literarischen Lebenswerks. Man sieht es, liest es und staunt über solche Produktivität.

Aber auch darüber, wie zwanglos sich die alten Texte und das neue Material ergänzen und zu einer Einheit fügen. Einer Einheit allerdings als work in progress, als einer Baustelle, an der permanent gearbeitet wurde und deren zweibändiges Resultat diesen Prozeß keineswegs vergessen macht: "Was Menschen brauchen in ihren Lebensläufen", heißt es im Vorwort, "ist ORIENTIERUNG. So wie Schiffe navigieren. Das ist die Funktion eines so umfangreichen Buches: daß einer vergleicht, sich abstößt oder sich anziehen läßt, weil ein Buch wie ein Spiegel funktioniert. Niemand wird so viele Seiten auf einen Schlag lesen. Es genügt, wenn er, wie bei einem Kalender oder eben einer CHRONIK, nachprüft, was ihn betrifft. "

Tatsächlich entspricht dem Buch solch eine selbständige Rezeptionsform; man soll auf diesen Seiten flanieren, bei einem der vielen Bilder verweilen oder sich, von einem kuriosen Titel angelockt, in eine Geschichte hineinziehen lassen. Flanieren kann man bereits in den üppigen Inhaltsverzeichnissen, die jedes der zwölf Kapitel einleiten und eine erste Orientierung innerhalb der Masse von rund achthundert Geschichten ermöglichen.

Die Plazierung der Texte folgt dabei keinem rigiden Ordnungsprinzip, fokussiert vielmehr thematische Zusammenhänge. Diese prinzipielle Offenheit läßt sich schon beim Durchblättern an der Faktur der Texte beobachten: Innerhalb einer einzigen Erzählung findet man oft die verschiedensten Textsorten zu einer lockeren Struktur gewebt, zu einem Netz multipler Sprechweisen und Tonlagen, bestehend aus Motti, Zitaten, auktorialen Passagen, Dialogsequenzen, Aphorismen, Anekdoten, Fußnoten, Literaturhinweisen, Exkursen, Bildlegenden etc. Man fühlt sich an den Titel von Kluges letztem Kinofilm Vermischte Nachrichten erinnert und ahnt, daß der Autor seinem Idol der faits divers bis in die Form hinein die Treue hält.

Und spätestens, wenn Kluge seine Chronik als "Eröffnungsbilanz des 21.Jahrhunderts" charakterisiert, weiß man, was es mit dieser Vielfalt auf sich hat. Es geht um das Einsammeln der Erfahrungsmasse des 20. Jahrhunderts, um den Versuch, seine Chiffren zu lesen. Nichts Einfaches also, aber der Zeitpunkt für dieses Projekt ist gut gewählt. Und in diesem Zusammenhang ist es nur konsequent, auch die älteren Arbeiten in diese Versuchsanordnung zu integrieren. Denn Bilanzierungsversuche sind Kluges Texte von Anfang an.

Bereits die Geschichten aus dem ersten Prosaband Lebensläufe (1962) kreisen um die "Frage nach der Tradition", um die Bruchstellen und noch offenen Wunden, die die jüngere deutsche Geschichte in die Lebensläufe einzelner Menschen hineingerissen hatte. Kluge (re-)konstruiert hier Schicksale, die sich tatsächlich zugetragen haben oder aber sich hätten ereignen können, und die gemeinsam, wie der Autor im Vorwort hinzufügt, "eine traurige Geschichte" ergeben. Die Geschichte der Anita G. etwa, die den Stoff für seinen ersten Langfilm Abschied von gestern lieferte, begegnete ihm im Rahmen seiner Tätigkeit als Rechtsanwalt. Sie beginnt mit den Sätzen: "Das Mädchen Anita G. sah, unter dem Treppenaufbau hockend, die Stiefel, als ihre Großeltern abgeholt wurden. Nach der Kapitulation kamen die Eltern aus Theresienstadt zurück, was keiner geglaubt hätte, und gründeten Fabriken in der Nähe von Leipzig. Das Mädchen besuchte die Schule, glaubte an eine ruhige Weiterentwicklung. Plötzlich bekam sie Angst und floh in die Westzonen."

Die Geschichte, die Kluge erzählt, ist die dieser Flucht: Anita G. begeht Diebstähle, wird gefaßt, kommt ins Gefängnis, gerät in die Fänge einer übermotivierten Bewährungshelferin, flieht erneut, wird schwanger und geht schließlich, weil sie nicht weiß, wo sie ihr Kind zur Welt bringen soll, freiwillig ins Gefängnis. Über die genauen Motive, die ihrem Vagabundieren zugrunde liegen, erfahren wir nicht mehr, als uns die ersten Sätze mitteilen. Die so entstehende Beunruhigung über das rätselhafte Verhalten der jungen Frau lenkt den Blick immer wieder auf den Ausgangspunkt der Geschichte zurück, auf die - lakonisch festgehaltene - Beobachtung der Deportation der Großeltern, die sich erst im Fortgang der Geschichte als Trauma und Schock erweist.

Damit etabliert Kluge ein strukturelles Muster seiner Erzählkunst: Individuelle menschliche Verhaltensweisen werden auf frühe geschichtliche Wurzeln zurückgeführt, auf Anfangsgründe, die wiederum selbst eine ebenso lange wie komplexe Vorgeschichte haben. Nicht um Kausalerklärungen geht es dieser Literatur, sondern um Konstellationen, um Zusammenhänge zwischen den subjektiven Gefühlslandschaften, die als individuelle Glückssuche in jedem Lebenslauf eine andere Gestalt annehmen, und der harten geschichtlichen Faktizität, an der sich die menschlichen Motive abarbeiten müssen, wenn sie nicht vor ihr kapitulieren wollen.

Über die Beschaffenheit dieses Verhältnisses von Innen und Außen, von Wärme- und Kältestrom, macht sich Kluge, der einzige Erzähler der Kritischen Theorie, freilich keine Illusionen. Daß die Gefühle (die Wünsche, die Phantasie), die sich in langen Zeiträumen entwickeln, vom Tempo der geschichtlichen Zeit in aller Regel überholt und zugerichtet werden, diese Diagnose gehört zum festen Inventar seines Erzählens. Von Ausnahmen abgesehen beschreiben seine Geschichten Lernprozesse mit tödlichem Ausgang. Wenn glückliche Momente in der Geschichte die Ausnahme bilden, dann, so Kluge im Anschluß an Adorno, wäre es unverantwortlich, Glück auf der Ebene der Kunst zu fingieren. Es wartet gewissermaßen als Anspruch in den Zwischenräumen der Texte, also dort, wo die eigentätige Glückssuche als Einspruch des Lesers einsetzen kann (und soll).

Aus diesem Grunde erzählt Kluge seine Gegen-Geschichten in einer elliptisch-sprunghaften Form, die noch die disparatesten Materialien zueinander in Beziehung setzt. Immer wieder entstehen unerwartete Perspektivenwechsel, die darauf zielen, Aufmerksamkeit und Vorstellungskraft von Lesern zu sensibilisieren. Der Stalingrad-Roman Schlachtbeschreibung, den Kluge einmal mehr überarbeitet und um neue Erzählsegmente ergänzt hat, zerfällt vollends in eine polyphone Struktur verschiedenster Tonlagen, in der jede Spur einer kohärenten Erzählerposition getilgt ist. Aus realen und erfundenen Dokumenten, Momentaufnahmen und Kommentaren wird Stalingrad als ein multiperspektivischer Geschehenszusammenhang rekonstruiert, dessen Ursachen, je nach Standpunkt, entweder "72 Tage oder 800 Jahre" zurückliegen: "Dies ist organisatorischer Aufbau einer Unglücks. Es baut sich quasi fabrikmäßig, in den Formen der Staatsanstalt auf; die menschlichen Reaktionen darauf bleiben privat. Sie addieren sich nicht fabrikmäßig."

Daß die menschlichen Wünsche und Gefühle in den geschichtlich gewordenen Tatsachen und den Organisationsprinzipien der Ratio nicht aufgehen, davon erzählen alle Geschichten Kluges. Die Chronik der Gefühle ist daher alles andere als eine traditionelle Chronik der laufenden Ereignisse, dazu liegt ihr Akzent zu sehr im subjektiven Innenverhältnis. Wenn man allein die Anordnung von alten und neuen Texten betrachtet, hat man schnell den Eindruck, Kluges Chronik erzähle eher rückwärts, gegen die eigene Werkgeschichte. Enthält der erste Band, mit Ausnahme der Schlachtbeschreibung, ausschließlich neue Arbeiten, so sind die älteren Textsammlungen im zweiten Band zusammengeführt. Ein Kommentar zur Zeitgeschichte also in umgekehrter Chronologie, weil so betont Kluge, auch die Erinnerung funktioniere.

In diesem Formbewußtsein reflektiert sich ein Geschichtsdenken, das sich in mancher Hinsicht auf Walter Benjamin berufen kann: Es ist eine intensive Art des Wünschens, die den geschichtlichen Tatsachen in unterschiedlichen Dosen Phantasie injiziert; am nachhaltigsten in dem Kapitel "Heidegger auf der Krim", das einen erfundenen Frontaufenthalt des Freiburger Philosophen im Jahre 1941 beschreibt, oder in der Meditation über "Adornos irdisches Ende", in der geschildert wird, wie der Kopf der Kritischen Theorie nach seinem Tod den Parnaß betritt und alles anders vorfindet als erwartet. Derart imaginativ aufgeladene Geschichten, die den Gang der wirklichen Ereignisse überraschend unterbrechen oder umlenken, stets aber um neue, oft grotesk?komische Perspektiven anreichern, ziehen sich durch das ganze Buch.

Als würde sie spontanen Impulsen folgen, verläuft auch Kluges Reise durch die Verwerfungen der Geschichte diskontinuierlich: vom Ausbruch der Gewerbefreiheit in den neuen Bundesländern nach der Wende 1989 navigiert sie zwischen den Krisenjahren des 20. Jahrhunderts hin und her, zwischen den Weltkriegen und Tschernobyl, der Protestbewegung 1968 und dem Börsensturz am Schwarzen Freitag 1929, dem Kalten Krieg und der Vorgeschichte des Jahrhunderts, die mal bei den Napoleonischen Kriegen, mal bei den Prätorianern des Kaisers Tiberius festgemacht wird. In immer wieder neuen Anläufen werden kollektive Katastrophen und individuelle Schicksalsschläge, die ganze Lebensläufe und Epochen besiegelten, in den Blick genommen und rekonstruiert - stets im Licht der Frage: Was hätte man tun müssen, um der Katastrophe zuvorzukommen? Und: Wann wäre der rechte Zeitpunkt dafür gewesen?

So schildert Kluge die Situation unmittelbar vor der Ermordung Rosa Luxemburgs im Januar 1919 unter dem Gesichtspunkt einer unterlassenen Hilfeleistung: Reichskanzler a. D. Fürst Bülow bereitet sich im Berliner Hotel Eden auf einen Opernbesuch vor, während in einem anderen Stockwerk des Hotels Rosa Luxemburg - eine Stunde vor ihrer Ermordung - verhört wird. Über seine Zofe und seine Frau erfährt Bülow von dem Verhör, er hat eine Viertelstunde Zeit, um eine Entscheidung zu treffen. "Es geht um die Wahl zwischen zwei Situationen: Greift er ein, indem er eine Nachricht zum Stab hinunterschickt, so wird eine solche Intervention, wie indirekt auch immer sie erfolgt, bekannt. Es ist Gesprächsstoff und exponiert ihn. Vergißt er dagegen den Hinweis der Zofe, so wird niemand von seinem Wissen erfahren. Er exponiert sich allenfalls gegenüber seiner Frau und der Zofe, mit deren Verschwiegenheit er rechnet."

Aus Furcht vor politischer Kompromittierung und weil er pünktlich in der Oper erscheinen will, verzichtet Bülow auf die rettende Geste. Diese Geschichte mit dem Titel "Feigheit ist die Mutter der Grausamkeit" handelt vom Kairos, sie fokussiert jenen Augenblick, in dem ein guter Wille, eine entschiedene Haltung noch etwas hätten bewirken können, und sie endet mit einer Bilanzierung, die auch für unsere Gegenwart eine eher ungünstige Wahrscheinlichkeitsrechnung aufmacht.

Aber es gibt sie doch, die Mutigen, die Selbstvergessenen. Auf einer Abbildung sind ein Mann und ein Junge in einem Auto zu sehen, das Kind zeigt dem Älteren den Weg. Neben dem Bild steht folgender Text: "Ein halbes Jahr lang fuhr der blinde Mirko Wischke in der Zeit der Arbeitslosigkeit seinen Lastwagen mit Hilfe seines Sohnes. Das Vertrauen, das beide verbindet, kann man Liebe nennen." Liebe in diesem Verständnis entstünde erst durch vertrauensbildende Maßnahmen, durch freiwillige, vom Tauschzwang befreite Beziehungsarbeit ohne die Gewähr einer Erwiderung. Gewiß sind Handlungen, die ausschließlich um eines anderen willen geschehen, nur seltenen Glücksmomenten vorbehalten. Aber in jeder einzelnen erneuert sich ein Vermögen das Kluge fest in der Evolution verankert sieht und dem das letzte Kapitel des Buches gewidmet ist: "Der lange Marsch des Urvertrauens".

Es enthält "Skizzen zu Zeiträumen, die länger dauern als ein Lebenslauf ... Wir, die wir übrig sind aus den Vorzeiten, tragen etwas in uns, ohne das wir nicht überlebt hätten: DAS URVERTRAUEN. Jedes Lebewesen erhält davon seinen Anteil bei der Geburt." Die Geschichte der Gefühle wird hier in den denkbar weitesten Horizont gerückt, gewissermaßen in die Makroperspektive. Wie ein Zeitraffer blättert die "Äonen-Chronik des Mönchs Andrej Bitow" durch zwanzig Milliarden Jahre Erdgeschichte, von den Ur-Ozeanen, in deren Energie Materie und Antimaterie koexistieren, bis zur ersten Weltgeschichte in vierzehn Bänden im Jahre 3 nach Christus. Alle Zeiten, alle Metamorphosen des Gefühls läßt Kluge seinen Chronisten sagen, sind bereits im Anfang als Potential enthalten: "Wo unser Universum diesen Ozean berührt, entsteht Materie. In jedem Moment neu."

Der für Kluge zentrale Topos von der Wiederauferstehung der Toten, die "zu einem jeglichen Zeitpunkt" stattfinde, hat hier seinen Ort. Es handelt sich dabei um die in den Gefühlen wirkenden selbstregulativen Kräfte, die über Generationen und Jahrhunderte hinweg weitergegeben werden, um die Kraftreserve, den Wärmepol und die Grundorientierung unseres Erinnerungsvermögens. Als Schüler Adornos und anknüpfend an die skeptische Schule Montaignes ist Kluge allerdings nicht optimistisch genug, um aus dieser Grundannahme ein "Prinzip Hoffnung" abzuleiten, dazu waren die Erschütterungen durch die geschichtlichen Katastrophen allein des 20. Jahrhunderts zu nachhaltig. Kluge interessiert sich vielmehr für den subjektiven Unterstrom der Geschichte, dafür, daß es Menschen immer wieder vermocht haben, gegen alle Enttäuschungen und gewissermaßen aus einem Notwehrimpuls heraus, Auswege zu finden und auf kalte gesellschaftliche Verhältnisse mit neuen Hoffnungshorizonten zu antworten.

Das Urvertrauen begegnet daher in diesem Kapitel in verschiedenen Gestalten: als Beharrlichkeit etwa in der großartigen Erzählung "Abbau eines Verbrechens durch Kooperation", in der ein erschlagener Jugoslawe durch ausdauernde Zuwendung von einer Prostituierten und deren Zuhälter, die sich weigern, an den Mord zu glauben, langsam wieder ins Leben zurückgeholt wird. Aber auch als Arglosigkeit in der beklemmenden Geschichte über einen Elefanten, der 1904 "auf dem elektrischen Stuhl in Coney Island" hingerichtet wurde, weil er drei Wärter umgebracht hatte. Der Erzähler wundert sich weniger darüber, daß die Tötung des Tieres als öffentliche Attraktion inszeniert wurde - was ihn beunruhigt ist vielmehr: "wie der Elefant sich von den Wärtern ruhig auf den Vorplatz führen läßt, er, der sich losreißen und jedes Hindernis hätte niedertrampeln können".

Dieser Text praktiziert jenes "Eingedenken der Natur im Subjekt", von dem in der Dialektik der Aufklärung die Rede ist, er leistet Trauerarbeit, weil sich das Vertrauen des Elefanten als tödlicher Irrtum erweist. "In solche Not kann nicht die Natur bringen", heißt es in der Schlachtbeschreibung. Menschen, so wäre zu ergänzen, aber können solche Not hervorbringen, weil sie alles, wozu sie imstande sind, auch tatsächlich tun. In diesem Hang zu Steigerung und Abstraktion, der im 20.Jahrhundert im Gaskrieg, in Auschwitz, in den Luftangriffen und in Tschernobyl kulminiert, erkennt Kluge ein fatales Prinzip der Geschichte: Die von Menschen geschaffenen Dinge organisieren sich gewissermaßen selbsttätig und schlagen in "überholender Kausalität" gegen ihre Urheber zurück.

Kluge begreift daher die Realität als einen vielfach übereinandergeschriebenen Geschichtstext, der die ursprünglichen Motive, die subjektive Zuarbeit konkreter Menschen mehr und mehr überlagert hat, so daß er dem Einzelnen als "Hochbau der Abstraktion" wie ein Schicksal gegenübertritt. Die sich selbst fremd gewordenen Motive navigieren blind in diesem Meer arbiträrer Zeichen. Kluges Erzählkunst zielt daher zuallererst darauf, den Text des Realen auf seine menschlichen Wurzeln zurückübersetzen und so die in ihm verborgenen subkutanen Gefühlslandschaften wieder freizulegen. Erzählen ist bei Kluge zunächst eine Form der Lektüre, allerdings einer operativen Lektüre á rebours, die das aufgehäufte Geschichtsmaterial so lange kombiniert und in experimentelle Beziehungen rückt, bis es als Erfahrungsrohstoff erneut angeeignet werden kann.

Dies läßt sich am besten an Kluges Beschäftigung mit der Oper beobachten, die eine Art Zentrum innerhalb seines gesamten Werkes bildet. Hier sind es die Leidenschaften, die Exaltationen der bürgerlichen Gesellschaft, deren tragische Opferlogik Kluge mit kritischen Gegenentwürfen beantwortet. Es sind Vorschläge zur "Abrüstung des tragischen Geschehens", die Kluges Alter ego, Xaver Holtzmann, Verfasser eines "Imaginären Opernführers", vorträgt. Holtzmann interessiert sich vor allem für die opernfähigen Stoffe, die das 20.Jahrhundert hervorgebracht hat, die aber nicht vertont wurden. Es geht um Möglichkeits-Opern, die "zur Wiedergabe des Erfahrungsgehalts unserer Zeit" geeignet sind. Hierfür fehlen nach Ansicht Holtzmanns "etwa siebenhundert" Opern, also beinahe ebenso viele, wie die Chronik der Gefühle an Geschichten enthält.

Dies ist insofern eine Art Schlüsseltext, als er indirekt den Leser auffordert, die Erzählungen des Buches als Entwürfe zu einer entdramatisierten Oper zu lesen. Eine solche wunschorientierte "Abrüstung" nimmt Kluge im "Kommentar zu Anna Karenina" vor, indem er Tolstois Roman auf eine Seite zusammenkürzt und das tragische Ende der Anna Karenina unerwartet korrigiert. Aber auch zahlreiche Opern werden in dieser Weise bearbeitet. So fordert Xaver Holtzmann 87 Opern, um allein den Stoff der Tosca in eine zeitgemäße Form zu bringen; diese habe sich daran zu orientieren, wie viele Polizeichefs es in der Welt gebe.

Die Oper, das "Kraftwerk der Gefühle", an die zeitgeschichtliche Erfahrungswelt zurückzubinden, das heißt für Kluge, die Leidenschaft vom Kopf au die Füße stellen. Kluges Projekt richte sich gegen den Tempel der Hochkultur, das Opernhaus, das sich hermetisch nach außen hin abschottet. Seine Versuche über die Oper gehen durchweg der Frage nach, wie sich im 20. Jahrhundert Authentizität in der Kunst herstellen lasse. In "Zwischenmusik für Große Gesangsmaschinen" wird ein geplantes Projekt beschrieben, in dem nicht die Musik im Vordergrund steht, sondern vielmehr "die Parade der technischen Laute und Geräusche, die das gewalttätige Singen begleitet, wenn es sich zu äußerster Anstrengung konzentriert".

Authentisch wäre diese Aufführung, weil sie, mit speziell angebrachten Mikrofonen und einer Kamera neben der künstlerischen Leistung auch die körperlichen Begleitumstände ihres Gelingens in Bild und Ton festhalten würde, den Kampf der Sängerin mit einem Hustenreiz. Was eine traditionelle, nach Perfektion strebende Inszenierung unterdrücken würde, käme in der "Zwischenmusik" voll zum Ausdruck: daß die "Gesangsmaschinen" nämlich Menschen sind, deren Kunst nicht ohne einen physischen Preis zu haben ist.
In den folgenden Erzählungen trifft die Musik auf den Ernstfall der Geschichte, der - wie ein Autor - in die Gestalt der Werke eingreift. "Lohengrin in Leningrad" rekapituliert die Premiere der Wagner-Oper am 22. Juni 1941, also an dem Tag, an dem die deutschen Truppen in die Sowjetunion einmarschieren: "Im Parterre waren sieben Sprecher verteilt. Sie trugen Megaphone. An je einem Pult mit Glühbirnen stehend, lasen sie Wagners Texte und Regieanweisungen in russischer Sprache synchron zum Musikgeschehen vor ... Die Sprecher hatten Anweisung, laut zu flüstern. "

Der durch diese Dekonstruktion Wagners entstehende "Raum zwischen Aggression und Kunst" findet sich auch in der Komplementärgeschichte "Die Götterdämmerung in Wien". Im März 1945 befiehlt Baldur von Schirach eine Aufführung der Götterdämmerung. Sie soll "eine letzte Botschaft des kämpfenden Reichs darstellen". Da die Oper ausgebrannt ist, verteilt sich das Orchester, nur durch Feldtelefone verbunden, auf verschiedene Luftschutzkeller. Mit zahleichen Notbehelfen gelingt es, inmitten des Kampfgeschehens einzelne Teile des Werks durchzuspielen und filmisch zu dokumentieren. Die Filmfragmente fallen einem georgischen Oberst in die Hände der sie nach Sotschi bringen läßt, wo sie bis 1991 in einem Museumskeller liegen bleiben. Dann werden sie von einem Beauftragten Luigi Nonos entdeckt und in Paris vorgeführt.

Was hier, nach einem halben Jahrhundert, zu sehen und zu hören ist, wird in der nachfolgenden "Bildbeschreibung" auf den Begriff gebracht: "die Wiedererstehung der Musik aus dem Geiste der Zeitgeschichte. Die Räume sind die Nachricht." Räume zu schaffen, in denen die Musik - und Kunst überhaupt - zu einem authentischen Zeugnis der Geschichte wird, ist eines der ältesten Anliegen Kluges. Seine Überzeugung, daß Wagner für das 20.Jahrhundert nur gerettet werden kann, wenn man sein Werk durch den Ernstfall hindurchgehen läßt, führt Kluge fast zwangsläufig an die Nahtstelle von Fiktion und Dokument, von Wünschen und Fakten. Insofern handelt es sich bei Kluge immer auch um die Aneignung der Zeitgeschichte aus dem Geist der Musik.

Wie dies zu verstehen sei, hat er einmal so formuliert: "Ohne daß ich einen neuen Namen dafür wüßte, liegt mit daran, die Instanz, die im 20.Jahrhundert die Fiktionen erstellt, das heißt die Zeitgeschichte, heranzuziehen, sie zu dokumentieren und diese Dokumente durch Musik wieder subjektiv zu beleben und zu magnetisieren. Nachrichten und Zeitgeschichte sind nicht bloß sachlich."

Kluges Wiederbelebungsversuche am toten Geschichtsprodukt zeichnen sich vor allem durch eines aus: die Beharrlichkeit im Unglauben ans Wahrscheinliche und die Lust an der Annahme des Gegenteils. Mit Robert Musil, einem der zahlreichen Helden der Chronik der Gefühle teilt Kluge die Überzeugung, daß das geschichtliche Reale angefüllt ist mit "Möglichkeitssinn", der gewissermaßen unter der Haut der gewordenen Dinge darauf wartet, entdeckt zu werden. Kunst im Sinne von Kluge wäre es, auf diese versteckten Optionen, auf Auswege, mit der Empfindlichkeit eines Seismographen zu reagieren. Sie zu finden, wäre Glück. "Eigentum ist das Glück, im Menschenleben einmal einen solchen Schatz zu finden."

(erschienen in MERKUR, Deutsche Zeitschrift für europäisches Denken, Verlag Klett-Cotta, Stuttgart, Heft 624, April 2001)