2002 Von: Markus Bauer (lasi)

Herzblut trifft Kunstblut. Facts & Fakes 2/3

MEDIENwissenschaft 3/2002 S.341/342

Christian Schulte, Reinald Gußmann (Hg.): Alexander Kluge: Herzblut trifft Kunstblut. Erster imaginärer Opernführer


Was macht den Unterschied zwischen Fernseh-Bildern und -Tönen und einem gedruckten Text mit Abbildungen aus? Aus den vielen möglichen Antworten sei hier nur darauf hingewiesen, dass das Buch dem Lesenden eine andere "Regie" aufzwingt eine andere Form der Aufnahme durch das Publikum, das sich lesend einer älteren, im Vergleich zum TV überschaubareren Technik anheimgibt, möglicherweise sich in einen kohärenteren und geradlinigeren, nachhaltigeren Vorgang involviert sieht. Der Text stellt kaum eine ablenkende Hülle dar, das einzelne Buch bietet nur diesen einen - wie auch immer komplexen und mit Bildern durchsetzten - Text, er schließt andere aus, während der TV-Kasten oder das Kino immer wieder Aufmerksamkeit für verschiedene, neue Inhalte fordern.

Es stellt also schon ein reizvolles Unterfangen dar, wenn nun in Buch- (oder besser Heft-) Form der Kluge-Spezialisten Christian Schulte und Reiner Gußmann einen weiteren Band der "Fernseh-Nachschriften" zu Alexander Kluges eigenwilligen audiovisuellen Manifestationen herausgeben - angereichert mit Buchauszügen aus Kluges Reflexionen zur "Macht der Gefühle" bzw. zur "Chronologie der Gefühle". Das so zusammengetragene Kompendium dient zur Ergründung dessen, was den Reiz der Gattung Oper als Phänomen zwischen Theater und Musik ausmacht. Mehrmals können wir aus den wiedergegebenen TV?Gesprächen Kluges wohl am Grunde seiner obstinaten Jagd nach Erklärungen schwelenden Ausgangsfrage begegnen: "Was ist eigentlich das Prinzip der Oper? 350 Jahre gibt es sie, es gibt 86,000 Opern, davon sind vielleicht 7000 bekannt und mit Stimmregistern versehen, 70 spielt man, wirkliche Kassenschlager sind nur ganz wenige." (S.87f.).

Und auf Benjaminschen 'Umwegen' lassen sich in den aufgezeichneten Gesprächen kleine Splitter von Antworten erhaschen. Mosaikartig setzt sich durch die Lektüre ein Eindruck dessen fest, was Kluge zu seinem besessenen Rückgang auf diese für ihn offensichtlich zentrale Kunstform des bürgerlichen Zeitalters treibt. Der "Schmerzforscher" Josef Vogl weist in brillanter Deduktion auf die gesellschaftlichen und ästhetischen Funktionen des Leidens hin, das von der seit ihrem ersten Auftritt als Übersetzerin in Kluges Pandämonium unvergessenen Romanistin Ulrike Sprenger auf die Artikulationen der Liebe und von Christof Schlingensief auf "Lovepangs" bezogen wird. Dort erfährt man Interessantes über die merkwürdige Hybride, wenn der Tausendsassa Schlingensief über Afrika und seine Inszenierung von Wagner berichtet oder über den Schmerz als Produktivkraft und Fusszonenreflexmassage räsoniert. Dass es Kluge um das extreme Gefühl als einem Ursprung der Oper geht, wird vielfach deutlich; in einem Gespräch mit Herausgeber Schulte bezieht er allerdings auch die soziale Herkunft der Konfliktdispositionen aus der Familie oder ihre Verdeckung durch die ein Geheimnis heckende Architektur der Opernhäuser mit ein, wohingegen die vermeintliche Nähe zum Kino abgelehnt wird. (Kluge erledigt - nebenbei - einen Großteil der aktuellen Produktionen als einem inneren Zensurkanon ähnlich dem Hays-Code unterworfen). Besondere Höhepunkte der TV-Gespräche stellen natürlich die Extemporationen jenes Maskenträgers dar, der überzeugend als Opernsänger, Standarten-Führer oder Wagner-Bombe zu Wort kommt. Kluge sieht die verhängnisvolle deutsche Geschichte im 20. Jahrhundert eng verwoben mit seinem Ansatzpunkt, die Oper als "Kraftwerk extremer Gefühle", auch der negativsten, zu betrachten und deren zerstörerische Impulse in Erwägung zu ziehen. Über den engeren Begriff der Gattung Oper hinaus entstehen so auch Reflexionsschichten hin zu jenem unermesslichen Bedeutungsraum, den jede Kunst dem Denkenden bereithält - einem so solitären Geistesexperimentator, wie Kluge ihn in der deutschsprachigen Intelligenzija verkörpert, allemal.