Die Oper - utopisches Gewissen der bürgerlichen Gesellschaft

Man mag sich kaum etwas dem Musiktheater Unangemesseneres vorstellen als die traditionellen Opernführer mit ihrer Tendenz der buchhalterischen Zerlegung glühender affektgesättigter Opernstoffe in leere Informationen. Zu diesen sich der Aufgabe der Entkernung der Opern widmenden Opernführern hält Alexander Kluge mit seinem "ersten imaginären Opernführer" aus der Reihe "Facts & Fakes" nur auf parodistische Weise Kontakt. Kluges Opernführer wartet nicht mit kruden Inhaltsangaben und abgestandenen Bemerkungen zu den musikalischen 'Hits' der besprochenen Werke auf, sondern nähert sich seinem Gegenstand mit den ästhetischen Mitteln der Gattung Oper selbst an: Bei der Gestaltung seines Collageessays über die Oper macht sich Kluge deren "sinnliche Kraft, den Geist zu wecken, ohne dabei den Verstand zu gebrauchen" (Csampai/Holland) zu eigen. Das Buch stellt ein Mosaik aus authentischen und fiktionalen Interviews, Zitaten, Kurzkommentaren, Illustrationen und Fotographien dar. Die assoziativen Gedanken- und Eindruckssplitter dieses Kaleidoskops kommentieren sich gegenseitig und schießen bei der 'Lektüre' immer wieder zu blitzhaften Erkenntnissen über das Wesen der Oper zusammen. So montiert Kluge z.B. neben eine Fotographie von Maria Callas, die verhohlen die sexuellen Reize des Körpers der Sängerin abtastet, u.a. die Abbildung eines Küchenherds mit dem pseudodokumentarischen Hinweis auf den Aufnahmezeitpunkt "während der Übertragung der Oper Carmen", ferner einen Notentextauszug aus der Partie der "Carmen" zu einer für das Freiheitsethos der Heldin zentralen Stelle sowie einen bitteren Dreizeiler Heiner Müllers über die verhängnisvolle Liaison der Callas mit Onassis unter dem Titel 'Oper': "Onassis, Erfinder der Totenschiffe / Die Callas, schönste Stimme des Jahrhunderts / Teilte sein Bett". Das Spiel von Texten und visuellen Impressionen erhellt so schlaglichtartig die Bedeutung des Topos der Frauenverherrlichung in der Oper als die Rückseite der realen Unterdrückung von Frauen und Frausein in der bürgerlichen Gesellschaft. Mit solchen Wort-Bild-Ensembles gelingt es Kluge, die komplementäre Funktion der Oper in einer unfreien bürgerlichen Welt von emotional hochgradig defizitärem Charakter freizulegen und der daraus resultierenden Ambiguität der Oper zwischen Ideologie und Utopie, ihrem unentrinnbaren Ineinander von Emanzipatorischem und Regressivem nachzuspüren.
Kluge sieht die Oper auf die bürgerliche Gesellschaft verpflichtet. Sie avanciert in seiner Sichtweise zu einem Indikator für die in dieser Gesellschaftsform durch Triebunterdrückung aufgespeicherten Gefühlsvorräte: "Also man ist Zeuge, dass es diese heißen Gefühle wirklich gibt, wenn sie einen Moment an die Oberfläche treten, und da hat die Oper eben eine begeisternde Erscheinung." (37) Die Oper kündet für Kluge von den emotionalen Energien, die die bürgerliche Gesellschaft insbesondere durch die zentrale Organisationseinheit der Familie in ihren Zwangsmitgliedern bricht und zugleich durch diese Brechung potenziert. Davon legen die Exaltationen in der Opernliteratur in Gestalt von vollends irrationalen, alogischen Handlungsabläufen und entsprechenden musikalischen Ausschweifungen, wie z.B. den Fieberkurven der Koloraturen oder gar den sogenannten 'Wahnsinnsarien' ihr beredtes Zeugnis ab. Entgegen der den status quo konservierenden sozialen Tendenz zur Verleugnung des gesellschaftlich angerichteten Leidens ist die Oper ein Ort expressiver Schmerzartikulation. Der Opernbrand, ein Leitmotiv des Buches, gilt Kluge als Sinnbild für dieses Phänomen. Kluge prägt in kontradiktorischer Abwandlung des Cartesischen "Ich denke, also bin ich" den Satz "Ich fühle Schmerzen, also bin ich" (74): Derjenige, der das, was das gesellschaftlich Allgemeine ihm antut, noch fühlt und erleidet, verspürt damit zugleich den auf Ich-Werdung dringenden Stachel der Lust an der Veränderung des Bestehenden. Mit seinen Diskussionspartnern Christoph Schlingensief und Joseph Vogl skizziert Kluge eine Soziologie der "Produktivkraft Schmerz" (66) in der kapitalistischen Moderne. Was die Schmerzartikulation in der Oper betrifft, so deutet Kluge allerdings auch die Ambivalenz ihrer gesellschaftlichen Wirkung an: Die Sichtbarmachung der sonst verborgenen und unterdrückten Gefühle in der Oper hat ebenso ein entlastendes, den aufbegehrenden Impetus der Gefühle entschärfendes und ableitendes Moment; die Oper transzendiert und stabilisiert gleichzeitig die bestehende Gesellschaft als ihr kompensatorisches Komplement.
Mit seinem opulenten Opernbuch erweist Kluge durch die lustvolle Symbiose von Sinnlichkeit und Erkenntnis der ästhetischen Rationalität der Kunstgattung Oper seine Referenz. Die Offenlegung und Darstellung der "Macht der Gefühle" in der Oper durch Kluge macht konsequent den utopischen Verweisungscharakter der Opern auf eine Gesellschaft der Freiheit und Restitution des Anderen durchsichtig. Dies impliziert eine scharfe Kritik der immer noch fortbestehenden bürgerlichen Gesellschaft als Nährboden der Opern. In dieser emanzipatorischen Intention unterscheidet sich der kaleidoskopische Stil des Opernbuches wohltuend von den postmodernen Text-Kompilationen im Sinne der konsumsatten Indifferenzhaltung des 'anything goes'. Demgegenüber fällt kaum ins Gewicht, dass man beim Lesen der Fernseh-Nachschriften gelegentlich die Präsenz von Kluges Interviewpartnern in Bild und Ton vermisst, wie etwa den köstlichen Peter Berling in den satirischen Passagen zu den kulturindustriellen Aspekten des Opernbetriebes.

Der 'erste imaginäre Opernführer' setzt die Reihe der Fernseh-Nachschriften unter dem Titel "Facts & Fakes" aus Alexander Kluges dctp-Programm fort. Als "Facts and Fakes 1" ist bereits ein Band zum Thema "Verbrechen" ebenfalls bei Vorwerk 8 erschienen.