Als Adorno Luhmann sein Leid klagte

Von: Christian Schärf

Alexander Kluge: Das Labyrinth der zärtlichen Kraft

Stendhals 1822 erschienener Traktat über die Liebe wurde ein beispielloser Misserfolg. Auch nach Jahren waren von „De l’Amour“ gerade einmal knapp vierzig Exemplare verkauft, eine Tatsache, die sich der Autor damit zu erklären suchte, dass er ohnehin nur für hundert besonders feinsinnige Leute schreibe, von denen die meisten noch gar nicht geboren seien. Die Frage, weshalb ein Buch, das ein für alle Menschen existentiell bedeutendes Phänomen wie die Liebe in einer scheinbar universellen Art und Weise beleuchtet, so wenige Leser gefunden hat, lässt sich auch anders beantworten.

Die vordergründig behandelte Frage nach der leidenschaftlichen Liebe bekommt es schnell mit einer Fülle von Abweichungen, Ausnahmen und Einschränkungen zu tun, die alle erklärt werden wollen und von ihrem Autor nicht ignoriert werden können. Schließlich steht man nicht vor einem klar gegliederten Gebäude der Theorie, sondern findet sich in einem weitverzweigten System aus Geschichten wieder. Stendhal musste feststellen, dass er in Hunderten von Varianten von der Liebe erzählen kann, dass er aber, wenn er sie auf den Begriff zu bringen versucht, scheitert. Er verharrt in einem Labyrinth, in dem ihm nichts anderes übrigbleibt – als zu erzählen.

Netz aus Geschichten

Was Mitte des neunzehnten Jahrhunderts dem Publikum noch nicht zu vermitteln war, wird in Alexander Kluges neuem Buch „Das Labyrinth der zärtlichen Kraft“ zum Königsweg beim Versuch, noch einmal in einem umfassenden Sinne über die Liebe zu sprechen. Die 166 Liebesgeschichten, die Kluge erzählt, bilden ein erzählerisches Netzwerk, dem keine noch so ausdifferenzierte Theorie beizukommen vermag.

Der Einzige, der in diesem Labyrinth den Überblick behält, ist sein Architekt. Er verfügt über einen intuitiven Bauplan, er schwebt über dem Ganzen und blickt darauf hinab. Dädalus ist hier in einer Doppelfunktion als Baumeister und Überflieger am Werk; er vollführt den perfekten Flug zwischen der Gefangenschaft in den Gängen der Theorie und dem Absturz in die Steppe der Beliebigkeit.

Multimediale Erweiterung

Das Faszinosum an dieser Kunst des Gleichgewichts besteht darin, dass sie sich auf eine ganz eigentümliche, gewissermaßen klugespezifische Multimedialität ausdehnt. Sie hat ihr Fundament in der Mündlichkeit des Erzählens und bezieht über die Schrift und die Fotografie bis zum experimentellen Film die wichtigsten medialen Räume und Zeitzonen der Kulturgeschichte mit ein. Dem über 600 Seiten starken Buch ist eine DVD beigegeben, auf der der Film „Nachrichten vom Tausendfüßler“, bestehend aus 21 Kurzfilmen, zu sehen ist. Der Film illustriert die im Buch fixierten Geschichten keineswegs, sondern erweitert das Netz des Erzählens ins Visuelle und kehrt zugleich – in den Interviews mit Theoretikern der Liebe wie Niklas Luhmann und Karl Otto Hondrich – immer wieder zur Mündlichkeit zurück.

Kluge inszeniert das menschheitsgeschichtliche Drama der zärtlichen Kraft als Wurzelgeflecht aus Geschichten. Dabei ereignet sich die Rückverwandlung des Intellektuellen in einen Poeten, und zwar mit allen Mitteln heutigen Ausdrucksvermögens. Sicherlich geht es Kluge immer noch darum, die Chronik der Gefühle fortzuschreiben, die er über Jahrzehnte hin verfolgt hat. Nun aber erreicht sein Schreiben seine vielleicht ultimative Verdichtungsstufe, auf der das Fiktive, das Imaginäre, das Historische und das Dokumentarische ständig in wechselweise Überblendung treten. Damit wird eine neue Sphäre kreiert, die man nur poetisch nennen kann. Metaphern und Analogien, Visualität und Intellektualität und nicht zuletzt die ebenso rational unterkühlte wie enigmatische Stimme des Erzählers zelebrieren ein Festival des assoziativen Bewusstseins.

Gegen die Romantik

Dass Kluge durchgehend von der „zärtlichen Kraft“ spricht, deutet darauf hin, dass er sich als Erkenntnistechniker primär im Schnittfeld von Soziologie und Psychologie ansiedelt, aber auch, dass er eine klare, von romantischer Subjektivität unbelastete Terminologie zu setzen sucht. Die Romantik und ihre Liebesvision ist gerade nicht das Thema in diesem Buch. Weder Friedrich Schlegel noch Novalis noch Brentano oder Jean Paul geben sich auf den über sechshundert Seiten die Ehre. Von den großen tragischen Romanfiguren taucht nur Anna Karenina auf. Knapp werden Goethes „Wahlverwandtschaften“ gestreift, und auch nur dort, wo es tatsächlich um die Chemie der Liebe, also um die naturwissenschaftliche Generalmetapher des Romans geht.

Stattdessen kommt Niklas Luhmann in Schrift und Bild zu Wort. Sein Buch „Liebe als Passion“ (1982) ist gleichsam das Erdreich, in das Kluge sein Labyrinth gräbt. Kluges Faszination für die scharfe Analytik dieser Theorie ist allenthalben spürbar. Bei Luhmann scheint erstmals jeder romantische Rest und damit jede metaphysische Hinterwelt aus dem Liebesdiskurs verbannt zu sein. Das Urmodell für die passionierte Liebe wird denn auch der vorromantischen Epoche entnommen. Die leidenschaftliche Situation mit ihren schon typisch modernen Fragen und Problemen erscheint bereits 1678 im Roman „Die Prinzessin von Clèves“ der Madame de la Fayette.

Der Leser im Labyrinth

Doch erst einmal geht es querfeldein durchs erotische Gelände, indem Kluge etwa 40 Geschichten aus dem „Dickicht der Umständlichkeit“" erzählt. Man lernt hier, wie sehr die Verhältnisse, in denen sich Liebe ereignet, immer wieder von bestürzender Umständlichkeit geprägt sind, an der sich die Betroffenen unermüdlich abarbeiten. Nicht zufällig kommt der Autor schon in diesem ersten Teil auf Dädalus und den Minotaurus zu sprechen. Die aus der Schrift aufsteigende leise und zugleich nachdrückliche Stimme des diesjährigen Adorno-Preisträgers, wie man sie aus den Fernsehinterviews kennt, führt die Leser durchs Labyrinth wie Theseus Ariadnes Faden. Wobei er die entscheidende Frage stellt, wer oder was im Liebeslabyrinth eigentlich jener fürchterliche Stiermensch sein soll, vor dem Theseus gerettet wird.

Diese Frage ist unbeantwortbar und führt den Liebesforscher dazu, die Idee eines Zentrums aufzugeben und sich stattdessen auf die „Derivate der zärtlichen Kraft“ zu konzentrieren. Damit öffnet er eine Tür, der abermals Dutzende von Geschichten entspringen. Die Kasuistik der Liebessituationen erscheint unendlich, und vollkommen unübersichtlich ist die damit zu konfrontierende Fülle der Deutungsansätze und theoretischen Konstrukte. Wo alles in die Beliebigkeit abzusinken droht, ist es einzig die Stimme des Erzählers, die übergeordnete Bezüge herstellt und Perspektiven setzt.

Eigensinn und Intimität

Doch bei allem Perspektivismus bleiben bestimmte Axiome unangetastet. Immer wieder etwa arbeitet Kluge die fundamentale sozialisierende Funktion intimer Verhältnisse heraus. Zuletzt werden diese Fragen in einem ausführlichen, mit Oskar Negt zusammen verfassten, streng soziologisch gehaltenen Essay mit dem Titel „Love Politics. Eigensinn und Intimität“ reflektiert, der wie ein Supplement zu dem seinerzeit von beiden verfassten Band „Geschichte und Eigensinn“ wirkt.

Ferner wird Liebe als gattungsgeschichtlich zentrale Instanz gekennzeichnet, in der über die Jahrhunderte hinweg so etwas wie eine natürliche Auswahl darüber getroffen worden sei, welche Individuen ihre Gene weitergeben können und welche nicht. Kluge behauptet nicht einfach, dieser erotische Darwinismus existiere, aber er sagt, dass es eine von möglichen Funktionen der Liebe sein könnte, sich selbst als Motor der humanen Evolution zu behaupten.

Der erste Liebesroman

Die Kernerzählung des Buches handelt von der Prinzessin von Clèves. Dieses Werk der Madame de La Fayette aus dem Jahre 1678 wird als „der erste Roman praktischer Aufklärung, eine Fibel der praktischen Urteilskraft auf dem riskantesten Gebiet der Lebenserfahrung dem Gebiet der ZÄRTLICHEN KRAFT“ bezeichnet. Es geht um die Entdeckung der Liebe als Passion, als unausweichliche innere Kraft, der sich das Subjekt beugt und gegenüber seiner Umwelt – die Prinzessin gesteht ihrem Ehemann ihre Zuneigung zum Herzog von Nemours ein – bekennt. Erst mit dem coup de foudre wird die zärtliche Kraft zu der Macht, die sie für moderne Menschen darstellen kann: „Der Liebeseindruck zerschlägt gewissermaßen die Wahrnehmung und wirft eine zweite Welt in die bestehende hinein.“

Madame de La Fayette hielt dies noch für einen Krankheitszustand, der sich durch Vernunft nicht behandeln lasse. Die Autorin lässt ihre Protagonistin schließlich ins Kloster gehen, denn „für so etwas Kostbares wie die unmittelbar empfundene zärtliche Kraft ist der Zölibat die angemessene Form“.

Rückblende auf die Revolution

Daran zeigt sich die psychologische Funktion der leidenschaftlichen Liebe. Sie bringt das Subjekt dahin, sich durch seine eigenen Empfindungen auf sich selbst zu gründen und dieses Selbst in allen Lagen zu vertreten. Diese relativ klar interpretierte Geschichte aus der galanten Epoche wird sofort gebrochen: Kluge blendet zurück ins Wintersemester 1968/69 in die „Revolutionsstadt“ Frankfurt, wo Luhmann für ein Semester Adorno mit einer Übung zu „Liebe als Passion“ vertritt. Während die an der Universität abgehaltenen Teach-Ins absolut überfüllt sind, finden sich in Luhmanns Kolleg gerade einmal vier Personen ein. Adorno versucht zur gleichen Zeit im Café Bauer vergeblich, am Abschluss seiner Ästhetischen Theorie zu feilen.

Schließlich kommt es zu einem Abendessen zwischen Luhmann und Adorno in einem Frankfurter Weinlokal, wo Adorno dem jüngeren Kollegen gegenüber, den er persönlich noch fast gar nicht kennt, klagt, seine Geliebte habe ihn verlassen. Adorno wird dabei selbst als ein Opfer der passionierten Liebe dargestellt, während Luhmann mit einer messerscharfen Beobachtungsgabe und einem eiskalten Verstand, die Szene für seinen theoretischen Horizont zu analysieren versucht.

Arbeit am Eros

Wie in vielen Geschichten, die Kluge erzählt, bleibt auch hier völlig offen, inwieweit man es mit Dokumentation oder mit Fiktion zu tun hat. Kluges aus früheren Büchern und aus seinen Filmen bekannte Technik der Überblendung von Tatsache und Fiktion erlebt gerade angesichts der hohen theoretischen Spannung, die das Thema erzeugt, einen neuen Höhepunkt.

Alexander Kluges Arbeit am Eros erzielt ein Werk vollendeter literarischer Meisterschaft. Es ist ein Konzil poetischer Ironie, umso mehr, als sich die Erzählerstimme zu keiner einzigen ironischen Aussage versteigt. Angesichts des heutigen Wissens über die soziologische Funktionalität der Gefühle (Luhmann), ihre historisch-diskursiven Bedingtheiten (Foucault) und ihren tiefenpsychologischen Gehalt (Freud), wird jede homogene Idee von Liebe zu einem Anachronismus. Und doch ist die „zärtliche Kraft“ keineswegs aus unseren Lebenswelten verschwunden. Selbst der Architekt kann sich noch einmal in seinem Labyrinth verirren. Zwischen der drängenden Unbedingtheit von Stendhals Romanhelden und Luhmanns Beobachter zweiter Ordnung gibt es im Garten der sich verzweigenden Wege noch viele unerzählte Geschichten. Der kluge Dichter weiß das, weshalb das Ende offenbleibt.

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